Чи може мистецтво про українську війну бути чимось більшим, ніж порно-катастрофа?

«Створюючи багато текстів і проектів про війну в Україні, я не можу позбутися відчуття, що працюю в жанрі порно-катастрофи». Так написала український критик і куратор Аліса Ложкіна у квітні у пості під назвою «Нас бачать лише тоді, коли ми помираємо: нотатки про війну та мистецтво в Україні». Ми переповнені зображеннями російсько-українського конфлікту через мистецтво, новини та багато інших ЗМІ: нещодавно президент України Володимир Зеленський навіть з’явився як голограма на конференції в Парижі. Репрезентація — це все, коли йдеться про політичні зміни, але нескінченне зображення війни, здається, не наближає миру.

Збентежений свідченнями жахів, чудових глядачів і порно з катастрофами, які зустрічаються в образах війни, я вирішив переглянути деякі основні твори військового мистецтва, щоб побачити, чи мистецтво справді змінило війну та наші уявлення про неї. Як засоби масової інформації та технології – очевидно, призначені для того, щоб зробити глядача більш поінформованим – вплинули на наш спосіб бачення?

Від мистецтва як пропаганди до мистецтва як рефлексії та антивоєнного протесту, я подивився на те, наскільки художнє відображення війни – та її впливу на глядачів – є ефективним інструментом як для розпалювання, так і для запобігання або припинення конфлікту.

«Капітуляція Бреди»

«Якби уряди погодилися, воєнна фотографія, як і більшість військових поезій, викликала б підтримку жертовності солдатів. Справді, з такої місії, з такої ганьби починається військова фотографія». Замініть слово «фотографія» на слово «мистецтво» у висловлюванні Сьюзан Зонтаг, і ви підсумуєте художнє уявлення про війну до 19-го століття. Це були грандіозні, епічні, унікальні твори, ретельно скомпоновані та зображували конкретну перемогу на полі битви. Військове мистецтво втілювало майстерність митця і прославляло битву.

Ці цілі чітко простежуються в «Капітуляції Бреди» Дієго Веласкеса (1634-35), де зображено переможеного голландського полководця, який передає ключ від міста Бреда своєму іспанському ворогу.

Голландських солдатів мало, а їх зброя зламана. Натомість переможні іспанці стоять гордо, піднявши списи. Картина, написана на замовлення іспанського короля Філіпа IV, мала підвищити репутацію короля, оскільки країна переживала економічний занепад. Глядача не мав заважати зміст, і він, швидше за все, був вражений розміром роботи та майстерністю художника. Картина була підтвердженням величної та куртуазної влади і вважається одним із найкращих творів Веласкеса.

Художнє зображення війни все ще використовується для пропаганди донині, але розвиток технології друку в 19 столітті значно розширив їх охоплення. Стали можливими масове виробництво та споживання як мистецтва, так і війни. Глядачеві більше не потрібно було шукати мистецтво, яке репрезентує війну – мистецтво шукало глядача.

Мистецтво, яке вперше використовувалося як масова пропаганда під час Першої світової війни, використовувалося в воюючих націях для мобілізації підтримки військових зусиль, збору пожертвувань на благодійні організації, заохочення до участі у військових зобов’язаннях і оприлюднення широкої громадськості перемог у відомих битвах. Плакати, листівки та торгові картки процвітали.

Традиційна турбота мистецтва про оригінальність та неповторність зникла, оскільки пріоритетом стали можливість повторного друку та всюдисущість зображення. Під час обох світових воєн уряди інвестували в друковану продукцію, яка згуртовувала націоналізм і підтримку війни, а також ворожість до ворога. Тоді, як і зараз, справжній жах війни применшувався, якщо взагалі зображувався, а слава праведної справи (разом із жахливістю ворога) була ключовою.

Технологічний прогрес вплинув на зміст військового мистецтва, а також на його виробництво та розповсюдження. Індустріальні ідеї прогресу часто йшли рука об руку з розпалюванням війни: почуттям вищості людства над природою, патріархальними та білими ідеями переваги та націоналізмом. Ніде це не було так запаковано, як в італійському футуризмі, мистецькому русі початку 20 століття, який захоплювався насильством, сильним патріотизмом і мізогінією.

«Маніфест футуризму», написаний поетом Філіппо Томмазо Марінетті в 1909 році, проголошує: «Ми прославлятимемо війну – єдину гігієну світу – мілітаризм, патріотизм, руйнівний жест тих, хто несе свободу, прекрасні ідеї, за які варто померти, і презирство до жінки. » За іронією долі, рух згас під час Першої світової війни, і кілька його учасників були вбиті.Коли мистецтво пропонує себе пропаганді війни, історія стає видовищем.

Лиха війни

Важко уявити, що митець, який особисто пережив війну, міг би легко виробляти провоєнну пропаганду – і саме в той момент, коли художники почали спиратися на свій особистий досвід, у репрезентаціях війни стався монументальний моральний зсув.

Франсіско Гойя створив свою надзвичайно політичну та вражаючу серію з 82 принтів «Лиха війни» (1810-1820) після того, як він відвідав поля битв навколо Мадрида, став свідком бійні наполеонівських війн.

Образи різноманітних форм страждання, зображені Гойєю, захоплюють глядача; вони заважають, викликають почуття обурення. Художник написав під кожним зображенням емоційні підписи, наприклад: «Не можна дивитися»; ‘Це погано’; «Це гірше»; «Це найгірше!».

Підписи та зображення ніби спілкуються між собою та з глядачем. Вони ніби запитують: чи дозволимо ми цьому продовжуватися?

Оскільки він змушує нас перевіряти наші припущення таким чином, Гойя вважається першим справжнім модерністом (хоча він домодерніст). Небагато творів мистецтва зберегли таку свіжість з часом; але знову ж таки, воєнні звірства ніколи не виходять з моди.

Зображення Гойї були прелюдією до воєнної фотографії: він був першим художником, який зобразив реальність війни без романтики та ідеалізму. Усі наступні покоління художників, які займалися цією темою, мали на увазі офорти Гойї.

У 1937 році пізніший співвітчизник Гойї Пабло Пікассо створив надзвичайну роботу у відповідь на громадянську війну в Іспанії, значною мірою спираючись на дослідження «Лиха війни». Його картина «Герніка» зараз є одним із найвідоміших антивоєнних творів мистецтва у світі; «Мрія і брехня Франко» — це серія з 18 окремих естампів у стилі коміксів, які супроводжуються віршем у прозі, який відображає моральні почуття Гойї щодо наслідків війни.

Плач дітей плач жінок плач птахів плач квітів плач дерева і каменю плач цегли крики меблів ліжок крісел штор каструль кішок і паперів крики запахів, що самі себе чіпляють.

Німецький художник-експресіоніст Отто Дікс спирався на власні спогади про війну, щоб створити чудовий твір у тій же відвертій традиції. Він приєднався до німецької армії в 1914 році як пристрасний патріот, але вийшов із виснажливим посттравматичним стресовим розладом.

Десятиліття переслідувала воєнна травма, у 1924 році він створив серію гравюр під назвою «Der Krieg» («Війна»). Тут зображені тіла, що вмирають, мертві чи розкладаються, контушені солдати та зруйновані пейзажі. Дікс використовував офорт і акватинту, середовище, в якому кислота травить металеву друковану форму, роз’їдаючи її; як тління роз’їдає плоть, так кислота в’їдає образи.

Інший німецький експресіоніст, Ернст Людвіг Кірхнер, також приєднався до війни в 1914 році і невдовзі також страждав від психічних розладів. На його картині 1915 року «Автопортрет у вигляді солдата» він стоїть у формі, його обличчя жовте, погляд не сфокусований, його права рука відрізана на зап’ясті: Кіршнер не втратив руку на війні, але зображення зображує втрату його здатності творити і, отже, бути по-справжньому живим.

Ці митці хотіли через розкриття зблизька чи через символіку шокувати глядача до свідомості, до співчуття масштабів жорстокості людей одне до одного. Вони сподівалися, що мистецтво пробудить нас, щоб звірства війни одного дня могли закінчитися.

Для того, щоб мистецтво потенційно хоч якось змінило свідомість глядача, глядача, ймовірно, потрібно порушити. Це, безперечно, був намір видавця Дікса, Карла Нірендорфа, який працював з пацифістською організацією під назвою Never Again War, щоб показати друковані вироби «Der Krieg» по всій Німеччині. За словами Хізер Хесс, дослідниці MoMA в Нью-Йорку, «сам Дікс сумнівався, що його відбитки можуть мати якесь відношення до майбутніх війн».

За межами жаху

Засоби масової інформації та технології зробили автентичні образи війни частиною нашого повсякденного досвіду, хоча травматичні реалії, які зображували художники, починаючи з Гойї, не потрапляють у частину новин. А війни продовжують точитись. На момент написання статті перераховані лише деякі з країн, у яких ведеться війна: Україна, Ефіопія, Афганістан, Ємен і Сирія.

Сучасна аудиторія споживає образи конфлікту під час сніданку, обіду та вечері, вмикаючи та вимикаючи екрани за бажанням. Глядач шокований, іноді лише на короткий час, а іноді страждає від «втоми від співчуття», що, можливо, перекладається як виснаження від приголомшення образами віддаленого страждання.

У соціальних мережах поширюють підписи та зображення на знак протесту проти війни чи її підтримку. Найбільш швидко кануть у Лету. «Усвідомлення страждань, які накопичуються у війнах, що відбуваються деінде, є чимось сконструйованим. Головним чином у формі, яку реєструють камери, вона спалахує, поділяється багатьма людьми та зникає з поля зору», — написала Сьюзан Зонтаг у своєму есе «Погляд на війну» 2002 року. Зонтаг померла в 2004 році, в рік запуску Facebook.

Письменник Поль Валері мав передчуття цієї візуальної повені майже сто років тому у своєму есе «Завоювання всюдисущості» (1928): «Так само, як вода, газ і електроенергія приходять до нас здалеку і входять у наші домівки майже жодних зусиль з нашого боку, це відповідає нашим потребам, – писав він, – тому ми будемо забезпечені картинками або звуковими послідовностями, які, натиснувши кнопку, майже помахом руки, прибувають і так само відходять».

Хоча Валері не говорив саме про образи війни, він передбачив стан сучасного глядача. Мало того, що більше потрібно шукати зображення, уникнути їх стало майже неможливо.

Як письменники та художники можуть конкурувати з цим потоком документальних образів? У «Про природну історію руйнування» (1999) автор В. Г. Зебальд показав, наскільки неадекватною є мова для завдання зображення руйнування німецьких міст союзниками Другої світової війни та його наслідків.

«Як має початися така природна історія руйнування?» – написав Себальд. «Зі зведенням технічних, організаційних і політичних передумов для проведення широкомасштабних авіанальотів? З науковим поясненням раніше невідомого явища вогняних штормів? З патологічним записом про типові способи смерті чи з біхевіористськими дослідженнями інстинктів втечі та повернення додому?»

Майже жоден німецький автор не писав адекватно про цю тему протягом десятиліть після війни. Не було належного художнього відображення складності воєнної та повоєнної дійсності Німеччини. Себальд описує наліт на місто Гамбург у липні 1943 року в рамках операції «Гоморра», кампанії Королівських ВПС і ВПС США:

За фасадами, що руйнувалися, полум’я піднімалося до будинків, котилося вулицями зі швидкістю понад 150 кілометрів на годину, мов припливна хвиля, оберталося по відкритих площах у дивних ритмах, як котяться вогняні циліндри. Вода в деяких каналах горіла. Скло у вікнах трамвая розтануло; запаси цукру, виварені в підвалах пекарні. Ті, що втекли зі своїх бомбосховищ, тонули, гротескно згинаючись, у густих бульбашках, викинутих талим асфальтом.

У поєднанні з демонічною нацистською машиною смерті на чолі з Гітлером, чи може будь-яка форма мистецтва мати достатньо широке дзеркало, щоб вмістити та відобразити таке спустошення?

Курт Воннегут був призваний до армії США наприкінці війни і, як і Біллі Пілігрім, герой його роману 1969 року «Бійня п’ять», потрапив у полон до німецької армії. Воннегут, як і Пілігрим, був у Дрездені, коли союзники бомбардували місто. Автор і його герой разом із охороною ховалися на бійні, яка була частково під землею. У результаті він був одним із небагатьох, хто вижив у пожежі, що вирувала в місті з 13 по 15 лютого 1945 року.

Приблизно від 25 000 до 35 000 мирних жителів загинули під час повітряних атак Дрездена, хоча деякі оцінюють кількість загиблих у 250 000, враховуючи приплив біженців без документів зі східного фронту Німеччини. Більшість жертв – жінки, діти та люди похилого віку. Воннегут обрав жанр напівавтобіографічної наукової фантастики та сатири, щоб зобразити фізичне та психологічне руйнування війни, особливо для молоді: підзаголовок роману — «Дитячий хрестовий похід».

Після кожної цитати про (іншу) жахливу смерть оповідач каже: «Так і йде». Критики витлумачили це як фаталізм Воннегута, але я думаю, що він висловлює набагато більшу тезу, яка перегукується з коментарем Себальда: люди – наші серця, розум і наша мова – не можуть осягнути стільки смерті.

Воннегутівський Біллі Пілігрим — витончений і зовсім не солдатський молодий чоловік, чиє психічне здоров’я страждає до кінця його життя. Читач припускає, що одна з думок роману полягає в тому, що єдина розумна відповідь на війну — бути психічно та духовно розбитим — і залишатися таким.

Завдяки майстерному відображенню реальності війни та її впливу на людське життя, «Бойня-5» також є одним із найбільш суперечливих романів у США. Це номер 46 у «Найчастіше оскаржуваних книгах 2000–2009 років» Американської бібліотечної асоціації. Це також один із перших літературних текстів, у якому згадуються гомосексуалісти, які гинуть у таборах смерті.
Виклик цензорам

У своїй книзі «Нежіноче обличчя війни» (1985) письменниця, лауреат Нобелівської премії Світлана Алексієвич хотіла зобразити «великих маленьких людей», а не героїв війни. Тому вона зібрала усні історії російських жінок, які приєдналися до збройних сил під час Другої світової війни.

Її роботи містять одні з найбільш гуманістичних, простих, але сильних творів, які можна знайти про війну; його різноманіття свідчень змушує читача відчувати, ніби він оточений усіма цими жінками, які розповідають свої історії, кожна ще більш зворушлива та прониклива, ніж інша.

Тут немає сентиментальності чи величі. Жінка розповідає про випадок, коли, працюючи медсестрою, натрапляє на російського і німецького солдатів, які лежать поруч: «Це були вже не вороги, а люди, просто двоє поранених, які лежали поруч. Між ними виникло щось людське. Я не раз спостерігав, як швидко це сталося…»

Алексієвич включає в текст коментарі радянської цензури своєї книги: їй сказали, що вона повинна була зосередитися на зображенні перемоги, а не на «брудоті».

Антивоєнне мистецтво продовжує піддаватися цензурі й сьогодні. Російська влада ув’язнила художницю Олександру Скочиленко за заміну цінників у супермаркетах повідомленнями протесту проти вторгнення її країни в Україну. Скочиленку загрожує десять років ув’язнення за розповсюдження фейкових новин.

Внесення змін

Якщо митців ув’язнюють, а їхні роботи піддають цензурі, тоді мистецтво має загрожувати владі – але наскільки це може змінитися?

Коли в 1993 році в обложеній столиці Боснії та Герцеговини Сараєво Сьюзан Зонтаг поставила фільм Семюеля Беккета «В очікуванні Ґодо», це було водночас і актом протесту, і спробою привернути увагу. Постановка «п’єси, в якій нічого не відбувається – двічі», як одного разу її охарактеризував критик, змальовуючи бездіяльне, абсурдне очікування смерті, показала дзеркало нахабного ставлення так званої міжнародної спільноти до тяжкого становища народу країни. .

Дехто каже, що постановка п’єси та увага, яку вона привернула, допомогли закінчити війну – хоча на це знадобилося ще два роки – але не можна не думати про абсурдність того, що західний художник бере до себевисвітлювати та актуалізувати трагедію війни в незахідних країнах.

Розглянемо нинішню війну в Україні. У «Нас бачать лише тоді, коли ми помираємо: Нотатки про війну та мистецтво в Україні» Аліса Ложкіна пише: «Працюючи все життя з сучасним українським мистецтвом, я добре знаю, наскільки міжнародний світ мистецтва байдужий до наших проблем [ …] Сьогодні світ звернув увагу на нас. Це, звичайно, добре, хоча я б віддав перевагу невідомості в обмін на мир». Цього разу Захід спостерігає, але під його прицілом триває війна.

У 2022 році військове мистецтво все ще перетинає простір між свідченнями жахів і славетним спогляданням: ми спостерігаємо за бойовими діями з «правильної сторони історії», наче акт спостереження та співчуття сам по собі є моральним актом. І враховуючи те, як мало уваги приділяється такій кількості смертей у таких країнах, як Ємен, можна задатися питанням, чи порно з катастрофами таке хороше, як це можливо.